听到每日一换的一句话新闻后，观众反应各异。有些人惊愕，有些人哈哈大笑，更多的人漠然走开。当然，漠然走开是不会得知这就是塞格尔的作品的。这便是塞格尔一贯以来的创作与展示方式：没有任何有形成品，没有任何形式的记录，甚至没有传统意义上的作品标签；一切都经由策划排演而展现为无形的情境，充满了互动，又具有相当的即兴因素。当日，上海当代艺术馆展厅里还有位志愿者热情地邀请路过的观众与她一起探讨全球化问题，并直截了当地声明这就是塞格尔的作品（《这是交易》[This is Exchange]），她甚至还是一位此课题的研究者，而引发的即兴对话无论精彩与否，都没有笔或录像来做记录。

英裔德国艺术家提诺·塞格尔的作品这次作为“占领舞台”的第四弹出现在上海，但他本人却由于一向不愿乘飞机而未前来，这无形中让他的作品变得更加“纯粹”：一个连艺术家本人都未亲临现场参与的项目，更加彻底地让作品去物质化了，颠覆了观众对艺术作品的模式化期待。事实上，塞格尔的每件作品都督促观众在错愕之后去重新反省自己对艺术的认知系统。然后呢，或许不少观众又会进入第三个阶段：质疑其作品能如何被收藏？——这反而又是对模式化当代艺术体系下思维系统的一种挑战。毋需担心，纽约MoMA便曾以五位数的价格收藏了他的《吻》（The Kiss），主流美术机构对他创作价值的肯定也无法改变他的初衷：连如此正式的收藏都没有任何书面协议，完全通过有公证人在场的面对面口头约定，作品被收藏后的任何借展邀请都需要经由收藏方授权。

这一切无疑都是构成塞格尔作品的“情境建构”（constructed situations）的各个部分；然而艺术家本人刻意要与自己不感兴趣的行为艺术划开界线，在他看来，行为艺术甚至没有对他形成借鉴（与小汉斯的访谈，2003年）。耐人寻味的是，塞格尔对于艺术系统中“产品”的概念并无排斥之意，他在作品中转化为无形“产品”的是行动（action）而非物质（material），这不禁让人联想起他的舞蹈教育背景（另外一个专业背景是经济学）。然而，在不同的展示空间指挥着不同“演绎者/阐释者”（interpreter）的塞格尔也并非一位编舞者，除了排除一切记录形式，他在观念中构建起的“情境”由于邀请观众的加入而具有不同程度的不可预见性，同时急速偏向政治。

在当代美术馆体制下，塞格尔的作品与展览空间的关系便屡屡成为关注焦点。在这一点上，我们可以忆起他曾将自己的作品与伊夫·克莱因（Yves Klein）的《空无》（Le Vide）作比较（同上），后者由于观众的加入（尽管是无序的）、不再是纯粹意义上的空房间，而无可预期的观众的回应同样也在大多数塞格尔的作品中扮演着重要角色。在上海，塞格尔的作品穿插于其他展览中间，参与的观众大多在无心理预期的情况下受邀，这多少又对塞格尔作品的传播模式做了改动。

 

“占领舞台”：提诺·塞格尔（Tino Sehgal），在以下机构展示期间，观众每天都能体验：

上海当代艺术馆： 6月21日至7月10日

民生美术馆： 7月19日至8月14日

上海外滩美术馆： 9月1日至9月25日